domingo, 24 de febrero de 2008

Marxista de palabra


Literatura y revolución de León Trostky, los AIE de Louis Althusser, y un ejemplar de La Ideología alemana, de la dupla Marx- Engels, habitan mi escritorio en los últimos meses. Al azar, elijo cualquiera de ellos y me sumerjo en sus páginas, fascinado por el dominio de sus respectivas escrituras.
Reconozco mi habitual desorden para leer este tipo de autores, y es que no suelo tener la necesaria metódica lectura, para ser un hombre comprometido con el cambio social.
Hace unos días, un viejo camarada, preocupado por mi falta de organicidad partidaria, me interrogó sobre mis actuales marcos teóricos, para entender y transformar el mundo: ¿Has roto con el marxismo? me dijo, y más allá que suene un poco reaccionario para las filas rojas, le respondí:”mi adhesión al marxismo es exclusivamente literaria”.

Opus jopo



En el condón del jopo, engominado, arisco, mecha o franja de sombras
en la metáfora que avanza, sobra, sobre el condón del jopo la mirada
que acecha despeinarlo, rodar la redecilla en las guedejas:
un público pudor, irresistible, tieso en la goma del spray: la goma
libidinizada, esa saeta de la mata en el enroque de la fima, el gime, el
fimoteo: denuedo de las uñas en el mechón de grima. Guedeja en muslos
enroscada, húmedo pelo, espesor de las cejas en lo ebúrneo cobrizo, un
jaloneo de papilas en los estrechos del olor, jugoso, el ronroneo de los
labios ante las curvas, su salitre, el tartaleo de la transpiración, sudores
finos, atascaban al muslo en ese rulo. Jadean las harás sus aros de
peltre, jaleo lúcido, luminiscente en el rebote de las ligas en la película
infusa, taza de té en los bordes del revoque. La trama, en ese punto,
en la lisura de ese cascabel, serpeante, de esa rima dejado en los ja-
bones de los pies, melecas, masca en el erizar de los penachos la pro-
mesa de un guante

Néstor Perlongher




jueves, 21 de febrero de 2008

" El sufrimiento tiene una estructura de ficcion"


Daniel Guebel es una de las voces más potentes y versátiles de la narrativa argentina. El autor de "Los elementales" y "La vida por Perón", nos habla de su última novela, Derrumbe, donde la separación conyugal, la paternidad y el dolor, transitan en este relato de enorme carácter autobiográfico.

Por el tono abiertamente confesional ¿Consideras a Derrumbe como una nueva búsqueda dentro de tu narrativa?

No sé si por el tono confesional (completamente opinable; el narrador es un personaje por derecho propio). El “efecto confesional”, por algún motivo, arrasa con la evidencia de que Derrumbe es un libro escrito en primera y tercera persona, y por lo tanto produce un efecto de diferencia con respecto a mis otros libros, escritos mayormente en tercera. Cuando me senté a escribir lo que terminó siendo este libro, no tenía la menor idea acerca de lo que iba a hacer, salvo que –imaginé- tendría las características de lo íntimo, de una captura acuciante de lo subjetivo.
Esa ilusión duró, a lo sumo una página, después claramente advertí que iba a narrar… lo que fuera, la historia trágica o cómica de un padecimiento. El sufrimiento tiene la estructura de una ficción, sino, sobre todo, sus desvíos, sus variaciones.
Derrumbe parece y quizá sea distinto de otros libros míos, no solo porque su autor siempre quiere escribir libros diferentes (y lo distinto es que acá, también lo dice), sino porque esta organizado en partes o fragmentos que se van “sosteniendo” entre sí.

“Es imposible contar el dolor” escribiste en Derrumbe ¿Es una forma de expresar ciertos límites que tiene tu propia novela?

No sé cuales serían los límites del libro, en términos formales. En términos de objetos narrativos, solo me prohibí dos temas, que no voy a mencionar.

En la novela, aparecen varias historias, que reflejan las distintas condiciones del artista: el caso de Paul Desmond, Primm Ramírez, entre otros ¿ Dónde te sentís más cercano?

Primm y Desmond son dos caras de la misma moneda. Y ambos, variaciones de la enunciación del tema del artista fracasado, un tópico literario. Si me siento un artista fracasado, ¿ a quien puede importarle? Al narrador de mi novela, si y mucho.

Varias novelas editadas recientemente, están marcadas también por un tono autobiográfico, “Historia del llanto” de Alan Pauls, “ Montserrat” de Daniel Link ¿ a qué atribuís esta tendencia dentro de la literatura argentina?

A Jorge Rial y al confesionario, a los Biodramas de Vivi Tellas, “La pavada” de Crónica, y a la impresión (momentánea) de que el yo es el último reducto de la narración. Si no escribí nada semejante, antes, tampoco estoy escribiendo nada parecido ahora.

www.danielguebel.com.ar/capitulo/cap1-derrumbe.pdf


domingo, 17 de febrero de 2008

Frase

Hallé en una caja de cartón, donde suelo hacer a un lado los papeles insignificantes,tres poemas escritos durante mi adolescencia. Sin duda me resultaron muy malos.
Tan sólo una frase de uno de ellos me cautivó: “hay afuera al salir de mis muertos”.

Teatro


Cada vez proliferan con más rapidez grupos que rinden culto a la idea de que el dolor es un instante, y su permanencia una representación.

( Fragmento de “ La esuela del dolor humano de Sechuán” de Mario Bellatín)

Cuatro máximas cassavetianas


1-Nunca nada es tan claro como se ve en el cine. La mayoría de las personas no saben lo que desean o lo que sienten. Solamente en las - películas se sabe bien cuáles son los problemas y cómo resolverlos.

2-A todos -y por supuesto me incluyo- nos resulta muy dificil decir lo que uno quiere decir, cuando lo que uno quiere decir es doloroso. La cosa más difícil del mundo es revelarse uno mismo, expresar lo que uno debe expresar. . . Como artista, siento que debemos intentar muchas cosas, pero sobre todo debemos atrevernos a fallar. Uno debe tener el valor de ser malo, estar dispuesto a arriesgar todo para realmente expresarlo todo.

3-El cine es una investigación sobre nuestras vidas. Sobre lo que somos. Sobre nuestras responsabilidades -si las hay-. Sobre lo que estamos buscando. ¿por que querría yo hacer una película sobre algo que ya conozco y entiendo?.

4-Siempre he podido trabajar con cualquiera que no deseara éxito.

Trailer: Shadows (John Cassavetes, 1959)

domingo, 10 de febrero de 2008

El Sexo en la era Bush


Shortbus llegó a la cartelera de Córdoba, tras un largo retraso. El polémico filme de John Cameron Mitchell, retrata la vida sexual y afectiva de varios personajes, en la Nueva York pos 11 de septiembre. Para poder ampliar nuestra mirada, de esta interesante película, extrajimos un fragmento de una entrevista realizada a su director.





Ya sé que fue hace tiempo, ¿pero puede decirnos en qué momento nació el proyecto?

Durante la preparación de Hedwig. Estaba encantado de ver que el cine volvía a ser sexualmente honrado y sincero, como en los años sesenta y setenta, pero deploraba el hecho de que fuera tan desalentador y carente de humor. El sexo parecía ser tan negativo como lo es, digamos, para los conservadores cristianos. Bueno, es comprensible. Personalmente crecí en un ambiente católico-militar donde el sexo era una cosa aterradora y, por lo tanto, fascinante. Pensé en hacer una comedia neoyorquina provocadora, estimulante emocional y mentalmente, de gran franqueza sexual y, a ser posible, divertida. No tenía por qué ser erótica. En vez de eso, intentaría servirse del lenguaje del sexo como una metáfora de los otros aspectos de las vidas de los personajes. El sexo siempre me ha parecido la terminación nerviosa de la vida. Creo que si se observa a dos extraños haciendo el amor, pueden sacarse conclusiones acerca de su infancia y de lo que comieron a mediodía. Al mismo tiempo, quería hacer una película en la que los personajes y el guión se desarrollasen a través de improvisaciones en grupo, inspirándome en técnicas tan dispares como las de John Cassavetes, Robert Altman y Mike Leigh. (Por cierto, los tres han expresado su aversión por el sexo “real” o “no simulado” en sus películas). También quería que la historia se desarrollase alrededor de un “salón” underground moderno y multisexual inspirado en el modelo parisino de Gertrude Stein y los salones neoyorquinos contemporáneos que he conocido: música, literatura e incluso sexo en grupo.

Si tuviera que mencionar antecedentes cinematográficos sexuales específicos para la película, hablaría de la película autobiográfica de Frank Ripploh, Taxi al W.C – me gustó el tono melancólico soterrado en la comedia, y el hecho de que trata el sexo del mismo modo que toda su vida – y quizá Un Canto de Amor de Jean Genet, el antepasado de las películas de sexo interesantes. Otras películas que han influido en SHORTBUS son Así habla el Amor de John Cassavetes; Las Noches de Cabiria de Federico Fellini; El Rompecorazones de Elaine May; El Rey de la Comedia de Martin Scorsese; Un Día de Boda de Robert Altman; y Annie Hall, Hanna y sus Hermanas y Maridos y Mujeres de Woody Allen.

¿Cómo nacieron los personajes y los temas que se exploran en la película?
Cuando empezamos a trabajar con las primeras improvisaciones, habíamos reunido un poco de dinero entre unos cuantos amigos para pagar a los actores y darles alojamiento. Alquilamos un loft en el Lower East Side y empezamos trabajando con improvisaciones simples, veíamos cine, jugábamos al “whiffleball” (un tipo de béisbol con pelotas y bates de plástico), íbamos a las boleras. Luego pasamos a improvisaciones más complicadas con personajes, historias y elementos que habían surgido durante las pruebas. Había leído varios libros acerca de la técnica de escritura de Mike Leigh y John Cassavetes, y adaptamos algunos de sus métodos. Desarrollamos el pasado, los secretos, los deseos de los personajes. Organizábamos “ruedas de prensa” en las que interrogábamos a los actores acerca de sus personajes. Rodamos todos los ensayos para que yo tuviera material con el que trabajar cuando empezase a escribir el guión. De hecho, los personajes y sus luchas nacieron a partir de los actores. Esa información me sirvió para desarrollar la trama y explorar temas de una forma más tradicional. De hecho, el sistema se convirtió en método: ensayábamos durante unas cuantas semanas, trabajaba en el guión durante unos meses y así durante dos años, hasta que conseguimos la financiación. Cuando llegó el momento de rodar, el guión estaba acabado y todos nos sentíamos muy cómodos juntos.

Extracto de una entrevista realizada por Tony Rayns, Nueva York – Londres, marzo de 2006

domingo, 3 de febrero de 2008

Matilde.2( Happy End)


Matilde me dijo: “Quiero ver una película de amor pero que tenga final feliz”. Fuimos hasta el videoclub y empezamos la búsqueda, especialmente en la sección de clásicos.

Pensé en un momento en “Annie Hall”; luego decidí desecharla porque en Woody Allen prima una visión escéptica sobre las relaciones de pareja.

“Veamos Átame de Almodóvar” le propuse; pero Matilde me indico algo bastante acertado: “No quiero nada perverso”.

Todo comenzaba a derrumbarse para ambos : el mal parecía triunfar una vez más.

Los finales felices no entran en la cabeza de los cineastas modernos.

Matilde se acercó a uno de los estantes y tomó el box de “Casablanca”, aceptando la tristeza como único destino de los espectadores.

“Compremos unos chocolates” le dije antes de llegar a casa.


El final feliz lo empezamos a escribir entre los dos.